|
LOUIS DANIEL ARMSTRONG
☼ 4.7.1900
NEW ORLEANS narozen o rok dříve než kontinent Austrálie
♂ 6.7.1971
NEW YORK ve vzácné shodě po oslavě 71. narozenin v předvečer k 7.7.
„Když jsem se narodil,
bydleli matka a otec u mé babky, paní Josephiny Armstrongové, ale dlouho u ní
nezůstali. Občas se strašně rozhádali dvě generace: moje mladá peprná máti a na
druhé straně její staromódní tchyně ve společném pokoji, a nakonec bylo
zle. Matka se odstěhovala a mně nechala u babičky. Otec to vzal opačným směrem,
k jiné ženě. Matka si našla cimru na rohu Liberty a Perdido Street, kde
žilo plno laciných holek, které si ovšem za svou práci nepřišly na tolik šlupek
jako tamty coury ze Storyville, z pověstné čtvrti červených lucerniček.
Zdali si také moje matka sháněla na živobytí na ulici, to netuším. Jestli ano,
dělala to tak, abych o tom nevěděl. Jedno je však jisté: každý, od zbožných
duší až po nejhorší hulváty, se k ní choval naprosto uctivě…“
(Louis
Armstrong ve své autobiografické knize Satchmo, New York, 1954)
*
Louis,
druhým jménem Daniel a později známý pod přezdívkou Satchmo, příjmením
Armstrong, se narodil v New Orleansu 4. července 1900. Pocházel
z proletářského prostředí černošské chudiny, a když mu byl rok, začal jeho
otec fungovat ve fabrice na terpentýn, kde to vydržel až do smrti v roce
1933. Po rozchodu s matkou jej malý Louis dlouho nevídal a jak po letech
matně vzpomínal, setkal se s ním znovu až v době, kdy byl „hodně
velký chlapec“; podobně tomu bylo s matkou.
Veškerá
tíha výchovy tedy ležela na babičce a prababičce (dožila se více než devadesáti
let), které to s takhle malým živým mrňousem neměly nijak lehké. Obě ženy
byly pořádně pobožné, a proto svého vnuka a potažmo pravnuka posílaly kromě
školy také alou do kostela a do nedělní školy ducha. Tam se hodně zpívalo a
tady už v útlém věku získával Louis první základy v zacházení
s hlasivkami. „Děti i učitelé mě měli rádi,“ napsal ve své autobiografii,
„ale nikdy jsem se nesnažil učiteli zalíbit. Už jako kluk jsem dělal všechno
svědomitě. V kostele jsem zpíval každou píseň celým srdcem.“
Ve
třinácti letech se raubíř Louis dostal pro výtržnost do útulku pro opuštěné
afroamerické děti – a tato skutečnost se stala zcela paradoxně pro jeho
uměleckou dráhu rozhodující. V ústavním dechovém orchestru se totiž naučil
hrát na kornet. Po propuštění z ústavu pracoval střídavě v uhelných
skladech, byl pouličním kamelotem, v podřadných pajzlech oplachoval
nádobí, rozvážel konvice s mlékem, na nejnutnější živobytí si vydělával i
jako stavební respektive přístavní dělňas = dělňásek. Na kornet však
nezapomínal ani v těchto namáhavých dobách svého mladinkého života: čas od
času příležitostně hrál s nejrůznějšími kapelami svých vrstevníků
v zábavních podnicích, na funusech, při oslavách či na pouličních
promenádách jen tak. Jak uvádějí jeho životopisci, „v létě 1918 vystřídal svého
učitele a protektora Kinga Olivera v Oryově souboru Brown Skinned Babies
(Děti s hnědou pletí) a po obnovení společenského života v New
Orleansu působil současně od listopadu téhož roku v Celestinově kapele.
Souběžně
s tímto angažmá začal hrát rovněž na výletních parnících pendlujících po
Mississippi a po vystupování s několika dalšími soubory přesídlil do
Chicaga v létě dvaadvacátého roku, aby se stal druhým kornetistou
v Creole Jazz Bandu svého milovaného Kinga Olivera. Zanedlouho nato už
s Oliverem pekl své první snímky pro vinylovou etiketu Okeh (1923) –
hudební kritik a publicista z Evropského podhoubí dr. Lubomír Dorážka
popisuje tyto unikátní nahrávky slovy: „Dvouhlasé breaky Oliverova a
Armstrongova kornetu, vynořující se z pletiva ostatních nástrojů
s omračující přesností, jako by oba hráči mysleli totožným mozkem a
dýchali sladěným dechem, se staly poznávacím znamínkem Oliverova orchestru…“
V únoru
čtyřiadvacátého roku se Armstrong podruhé oženil; zatímco poprvé řekl „yes yes
yo“ prostitutce Daisy Parker, jeho úředně stvrzenou druhou ženou do domácnosti
se stala klavíristka Oliverova orchestru Lil Hardinová, a prý jela jako
hrdinová.
Ještě
v témže roce dal Armstrong vale jak Oliverově kapele tak Chicagu a toulavé
boty ho zavedly do New Yorku, kde přijal angažmá v orchestru aranžéra,
skladatele a kapelníka Fletchera Hendersona. Tady začal znovu frekventovaně
nahrávat a podle charakteristiky v Encyklopedii jazzu a moderní vypracované
hudby právě na těchto nahrávacích frekvencích vznikly snímky, jež byly
„určující pro krystalizující bigbandovou koncepci. S Hendersonovým
orchestrem se Armstrong uvedl rovněž jako osobitý bobr odvahy při zpívání,
v jehož vokálním projevu s příznačně drsně zbarveným chraplákem se
spojily vrozená muzikálnost s bezprostřední komikou, uplatňovanou zvláště
v jeho proslulých scatových refrénech. Během svého newyorského pobytu
pořídil Armstrong rovněž početný soubor nahrávek, na nichž s neobyčejnou hudební
vynalézavostí doprovázel významné bluesové kolegyně, jako Berthu „Chippie“
Hill, Ma Raynerovou, Bessie Smith nebo Nolanu Welsh.“
Když
působení na Východním pobřeží začalo Armstrongovi lézt už na nervy, vydal se
zpátky do Chicaga, kde na sklonku dvacátých let hrál v několika menších
souborech včetně kapely své ženy.
Většina
jazzových teoretiků se shoduje na tom, že stěžejní význam pro Armstrongovu
pozici jedné z nejvlivnějších stylotvorných osobností jazzu měla
v tomto období především studiová práce s vlastními formacemi. Začala
12. listopadu 1925 sérií nahrávek pro značku Okeh pod hlavičkou Louis Armstrong
and His Hot Five (L. A. a jeho rozprouděná nažhavená pětice) a v průběhu
následujícího roku pokračovala snímky s fortelem a pečlivou snahou
rozhýbat každého posluchače a kozy u každé posluchačky, z nichž se většina
řadí ke zlatému fondu tradičního jazzu (mimo jiné nahrávky Big Butter and Egg
Man, Come Back Sweet Papa, Cornet Shop Suey, Muskrat Ramble či Oriental Strut).
V Pětce hrával na trombón jakýsi Kid Ory, jehož v další Armstrongové
studiové kapele Hot Seven (ostřílená sedma) vystřídal ostřílenější suverén John
Thomas. V letech 1928 až 1932 točil Armstrong ještě s další vlastní
formací proměnlivého obsazení, pro kterou vymyslel název Savoy Ballroom Five.
Sám
na tuto plodnou dobu s odstupem času vzpomínal vyloženě takto: „Pokaždé mě
ve studiu kornet doslova pálil v rukou, jako by se hlásil o pozornost,
abych ho konečně přiložil ke rtům. A když jsem to udělal, doslova z něj
vylétávaly šlehy tónin jedna za druhou, vlastně mi to připadalo, že se už
nemohou dočkat, až budou na světě.“
„Byla
to úžasná ghetto doba, kdy nebyla nouze o inspiraci a kdy jsme ani nemohli
dospat, abychom už už byli zas ve studiu. Když ty snímky s odstupem
třiceti let po záruce poslouchám, znovu se mi hlavou odvíjí ten STRHUJÍCÍ
BÁJEČNEJ film, znovu vidím v očích svých spoluhráčů to nelíčené nadšení
pro věc, jak nám ta muzika šla od ruky. A hlavně od srdce, můj příteli.
Samozřejmě, mnohé bych dnes zahrál lépe a třeba jako profesionální personál,
ale o to v jazzu vůbec neběží. Pro mne je pořád nejdůležitější pocit,
který týhle muzice vdechuje život. A v necelých třiceti letech člověk
kouká, aby žil naplno…“
V letech
1929 až 1947 hrál Louis Armstrong
s několika velkými orchestry a „přestože si nahrávky z tohoto období
ve velké většině uchovávají nadstandard profesionality, jejich umělecký význam
byl o poznání menší než Armstrongova tvorba ve dvacátých letech. Paradoxní
bylo, že umělec, který se v té době těšil už z výsadního postavení
špičkové hvězdy, jež pro širší veřejnost (zejména evropskou) symbolizovala jazz
jako takový, ve skutečnosti nezřídka ustupoval komerčním tlakům dobové
populární hudby i vkusu masových zabedněnců, kteří aplaudovali především jeho
pěveckým a kabaretním výstupům“ (citujeme ze stati hudebního znalce Antonína
Matznera, předsedy České jazzové společnosti).
Armstrong
v té době podnikal také hudební exkurze ve spolupráci s různými
skupinami orientovanými na pseudolidovou hudbu, natáčel s vokálním
kvartetem Mills Brothers, ve studiu se sešel s Bingem Crosbym… V létě
dvaatřicátého roku se poprvé vydal na zkušenou do Evropy, aby se představil
svým anglickým příznivcům v londýnském Palladiu, v následujících
třech letech potěšil kontinentální obecenstvo sérií vystoupení v Belgii, Dánsku,
Francii, Holandsku, Itálii, Norsku, Švédsku a v neposlední řadě Švýcarsku.
Na
počátku třicátých let už nebylo pochyb o Armstrongově prvenství v první
historické etapě jazzového vývoje. Nebylo tedy divu, že se o tohoto výjimečného
trumpetistu a stále častěji také osobitého zpěváka začali stůj co stůj zajímat
agenti z filmové branže, která si vítězně razila cestu hollywoodovským světem.
Z řádky větších i menších Armstrongových filmových rolí si připomeňme
alespoň tituly Umělci a modely (1937), Dr. Rytmus (1938), New Orleans (1947),
Zrodila se píseň (1948), The Glenn Miller Story (1954), High Society (1956),
Muž zvaný Adam (1966) a Hello, Dolly (1969).
Na
konci roku 1939 byl Louis Armstrong hvězdou shakespearovského muzikálu
Rozhoupávání snu, který se stal senzací broadwayské scény Centre Theatre.
Po
více než patnácti letech hraní s velkými orchestry uvedl v roce 1947
Armstrong na scénu svou „poeticky komorní“ skupinu All Stars, se kterou
vystupoval prakticky non stop až do své smrti (6. července 1971 v New
Yorku poblíž Broadwaye). V tomto souboru se po Armstrongově boku
vystřídala celá plejáda stěžejních představitelů tradičního jazzu a skupina
poměrně stabilně koncertovala na obou stranách Atlantiku. Na pouti za jazzovými
příznivci celého světa patřila jedna zastávka věhlasného černocha taky
ušmudlané Praze – psal se rok 1965 a beznadějně natřískaná Lucerna si
mohla ruce umlátit. Pětašedesátiletá jazzová legenda v té prádelně bez
doušku čerstvého kyslíku demonstrovala, co je to JAZZ… Armstrong, s úsměvem
od ucha k uchu, s nezbytným bílým kapesníčkem (tady ho potřeboval víc
než kdekoli jinde) a především se zlatavým kornetem u rtů našpuleného ksichtu.
A také Armstrong pan zpěvák, s pověstným „chraplákem“ známým do té doby
jen z drážek gramofonových novinek. Lucerna byla z tohoto show u
vytržení a onen „pětašedesátiletý uličník“ z New Orleansu tolik šťastný,
že to prostě nešlo nijak předstírat. A pak setkání v Semaforu, kde jeden
ze sloupů v hledišti dodnes zdobí Armstrongův autogram…
Není
bez zajímavosti, že Armstrong, ač jedna z největších legend celého
dosavadního vývoje populární hudby, získal svou první Zlatou desku až ve
čtyřiašedesáti letech. Za nahrávku skladby Hello, Dolly, která bude zřejmě
spolu se skladbami Borůvkový kopec dobrot, Když svatí pochodují a Tam dole u
řeky pro běžnou fanynku nejznámější šlágr. Navzdory tomu, jak napsal dr.
Lubomír Dorůžka k sobě do růžku, jeden z nejpovolanějších evropských
jazzových selektorů – nebo semaforů?? – „…Louis Armstrong se nejen prosadil
jako nejvýraznější osobnost první etapy jazzu, ale – a tady nejde o
žurnalistickou zálibu v silných pojmech – vskutku geniálně vytvořil, a na
dlouhou dobu uzákonil nový způsob melodického i rytmického smýšlení, cítění,
které za své přijali jazzoví svatouškové se zlatým uchem u dalších generací a
jejich posluchači. Armstrongovy nahrávky se budou neustále objevovat
v historických antologiích a kritika je nepochybně poctí přídavkem
nesmrtelnosti. Jenže v moderní populární hudbě, jejíž dějiny se datují
teprve od počátku toho předešlého století, bude mít nesmrtelnost možná jiné
parametry než v důstojném evropském umění. A tento specifický druh
nesmrtelnosti připadne zdá se Louisu Armstrongovi ještě za něco dalšího než za
jeho historický přínos jazzu…“
Louis
Armstrong, tak o něm alespoň hovoří většina biografických studií, vlastně nikdy
nestihl důstojně zestárnout. Na pódiu i v soukromí to byl pořád ten
nadšenecký kámoš z New Orleansu, který se upsal jazzovému synkopickému
skotačení a bez něhož by jazzová tvorba ve svém historickém kontextu zcela
jistě neměla takovou tvář a facebook, jaký dnes máme s ní spojen. Vlastně
jeho jediným koníčkem a zálibou byla jazzová produkce a všechno ostatní stálo
v jeho životě dost upozaděno.
Louis
Armstrong zemřel v New Yorku dva dny po svých jedenasedmdesátých
narozeninách. Svět v něm ztratil jednu z legendárních jistot, jejichž
význam zdaleka přerostl poměrně úzké hranice jejich profi zájmů. Armstrong byl
nejen ztělesněním jazzu, ale rovněž jakýmsi poslem dobré vůle, kterému byla
jasná nesmyslnost dělení světa na černý a bílý, stejně jako neustálá hrozba
válečného konfliktu. Určitě ne náhodou na mnoha jeho věnováních, jichž během
padesátileté hudební kariéry rozdal bezpočet, čteme kromě krasopisně napsaného
jména také dvě slůvka. Love & Peace… Láska a mír… To Malcolm X a Martin
Luther King ho dokázali inspirovat ve svém učení Černých panterů.
Když
ve dvaadvacátém roce odjížděl z rodného New Orleansu do Chicaga, aby
nastoupil jako druhý kornetista v orchestru svého velkého idolu Joe Kinga
Olivera, vzpomínal na tento okamžik následujícími řádky: „…S Oliverem jsem
poprvé hrál druhý den po příjezdu, v Lincolnových zahradách. Jak jsme ten
večer vytáhli první notu, věděl jsem, že mi to půjde bez zábran. A když Papa
začal ladit svůj kornet, já byl z toho v sedmém nebi. První kousek
nám vyšel tak pěkně, že jsme museli opakovat pro zvýšený zájem lidí okolo. Pak
jsme si s Joem vytvořili zvláštní systém pro duetové breaky. Ani psát jsme
si je vůbec nemuseli. Byl jsem jím tak zaujat a jeho způsob hraní mi byl
natolik blízký, že jsem věděl ve zlomku vteřiny, jak vést druhý hlas. Nikdo
nemohl pochopit, jak to děláme, ale pro nás to bylo easy does it a vydrželi
jsme to celý večer.
K sólu
jsem se odhodlal až teprve k závěru večera. Nechtěl jsem se cpát před Papa
Joea, cítil jsem, že můj úspěch musí být především jeho úspěchem.
Ten
první večer mělo každé číslo ohromný úspěch. Obzvlášť se mi líbila skladba
Eccentric, ve které měl Joe kupu breaků. Nejprve udělal čtyřaktový, a pak hrál
orchestr. Pak měl další čtyřaktový break. Nakonec, v posledním refrénu,
Joe a Bill Johnson měli efektní výstup v duetu: Joeovi se kornet
rozezpíval, jako když pláče dítě, že nemá dostatek banánových šlupek ke hraní,
a Bill Johnson mu na basu odpovídal, jako když chůva dítě konejší, že zítra je
taky den. Joeův kornet plakal a Billova basa se vemlouvala, jako by říkala:
„Neplač, malé kůzlátko.“ Nakonec tenhle hudební nápad vyústil v hádku mezi
chůvou a dítětem a posluchači smíchem a potleskem málem rozbourali dům –
netrvalo by dlouho a byla by z něj akorát kůlnička na dříví.
Když
skončil program, začali jsme mastit taneční melodie a lidi najednou začali
hulákat: „Ať hraje ten mládenec!“ To platilo na mne. Joe se zachoval ohromně a
s radostí mi dovolil hrát moje nejparádnější blues. Cítil jsem se jako ve
snu.
Papa
Joe byl tak nadšen, že o půl hoďky přetáhl vystoupení. Hoši z města se
nepohnuli, dokud nedozněla poslední nota, a když jsme balili fidlátka, přišli
si za námi popovídat do zákulisí. Blahopřáli Joemu k úspěchu a
k tomu, že mě sem z New Orleansu přitáhl. Byl jsem štěstím opojen
snad poprvé v takové hojné míře…
Mé
dětské sny se konečně splnily.“
Při
vší úctě ke snům Louise Armstronga: skutečnost předčila i ten nejodvážnější a
nejsmělejší sen. Tak hodně snů dalším generacím, ať v hudbě, nebo
v jakékoli další disciplíně. Odvahu k solidním zásahům do dějů a do korektnějších
dějin pro všechny zúčastněné. A tak jeho jazz zabírá jako jazyk výmluvně
zejména podáván jako jed na krysy v kanceláři a ksindly jakbysmet, fakt,
na tom vemte jed.
http://www.youtube.com/watch?v=6JNb4ZCKw_k Oleta Adams - Rhythm Of Life (Rhythm & Prophet Remix)
|
